２００７年７月９日上午，文化部和中央电视台等单位在北京举办“庆祝中国京剧音配像精粹工程胜利完成座谈会”，会上，创意策划并且直接领导、推动了整个音配像工程的全国政协前主席李瑞环先生感慨万分，在座的艺术家与京剧界同人们无不动容。
最后容纳了四百多出剧目的“京剧音配像”工程先后历时２１年
在“音配像”工程实施过程中，一些拍摄完成的节目就已经通过电视和ＶＣＤ等形式广为流传，而且体现出越来越广阔的市场前景。不过，工程初衷并不是为了赢利，它的主要目的甚至都不是、至少主要不是拍摄制作一批供戏迷欣赏的京剧ＶＣＤ。京剧表演艺术的传承从一开始就是工程的核心目标。如同李瑞环多次指出的那样，经历“文革”十年浩劫，大量优秀的京剧表演艺术家相继谢世，他们卓绝的表演艺术无法再现于舞台，而且往往连能够基本得其精华的传人都没有留下。硕果仅存的几位或因年事已高，或因“文革”经受劫难身被残疾，他们宝贵的艺术财富，也未能得到充分继承。著名的京剧表演艺术家的成就，是通过他们呈现在舞台上的经典剧目体现出来的，老一辈艺术家相继离开舞台时，艺随人去，随风飘逝的还有许多剧目。这些剧目往往凝聚了几代表演艺术家的创造与经验，是京剧表演艺术精华之所在。从这些经典剧目入手，抢救和继承优秀京剧表演艺术家的珍贵经验，才是“音配像”工程的目的。
不过，对京剧传统开展如此大规模的抢救与继承，其实连京剧界内部，意见都未必统一，更不用说整个文化界和社会。五十多年来，对于我们是否应该继承京剧表演艺术的讨论一直没有停止过，而且在一个相当长的时期内，围绕这一问题的讨论，甚至不是继承什么、继承多少的讨论，更发展到是否应该和需要继承的讨论。由于特殊的历史原因和个人原因，在“文革”那样的极端环境下，京剧作为一门表演艺术，它原有的生存空间侥幸地得以保留，更成为官方最为推许的艺术门类，然而传统京剧并没有因此获得在当代社会继续存在的合法性证明，相反，京剧的历史以及经典剧目的价值始终受到质疑，传统京剧一直被描述成与时代相脱节且将被时代淘汰，因而必须通过特殊的“推陈出新”的策略不断改造才有可能继续存活的过时了的艺术。在这样的理论语境里，像“音配像”这样尽最大的努力，以尽可能原汁原味的形态全盘继承传统表演艺术的大动作，几乎是不可想象的。１９４９年以来，政府在京剧传统剧目的剧本（包括舞台演出本）的搜集整理与出版方面做过的努力固然值得充分肯定，但是所有这些工作都是在文学的或曰文物的意义上展开的，而不是在直接以舞台的方式继承京剧表演艺术传统的意义上展开的。京剧表演是否应该且需要继承一百多年来的传统？在某种意义上说，这个本该完全不成其问题的问题，确实就成了问题，而且是个很少能听到正面肯定的回答的问题。
在数十年来的艺术理论视野内，没有任何一种官方提倡、为主流意识形态接受的理论，可以支撑“音配像”这样原封不动地重现经典的戏剧行为。因而，“音配像”这一持续多年的巨大工程，不仅不是进行在一个舆论真空的环境里的，相反，它的推进经常遭遇京剧理论界无形的压力。如果说晚近数十年里，对京剧表演艺术传统的价值与意义已有专家学者给予充分主张的话，那么，在舞台实践层面上大规模地实施京剧表演艺术的传承的工作，“音配像”恐怕应该算是第一次。
当然，我们还可以更进一步扩展“音配像”对于京剧艺术传承的意义。一个很少为人们提及的事实是，京剧音配像要抢救与继承的，不仅仅是因“文革”而中断的京剧发展历史。无论那些实际从事“音配像”工作的专家、领导和艺术家们如何强调“文革”对京剧艺术的破坏，事实上他们所抢救和继承的京剧传统剧目，有相当一部分早在“文革”之前就已经被逐出舞台，即使像《四郎探母》这样妇孺皆知的经典剧目，１９４９后完整上演的机会也极为罕见。因而，“音配像”实际所做的工作，不仅是接续因“文革”中断的京剧表演艺术传统，更是在努力接续二十世纪四十年代京剧最辉煌的时期之后就已部分中断的表演艺术传统。正是由于从二十世纪五十年代以来，除１９５６年下半年到１９５７年上半年不到一年的短短一个时间段以外，这些剧目几十年来几乎没有什么机会露演舞台，京剧“音配像”目前录制的四百多出剧目，有相当一部分依赖的是１９４９年以前的录音资料。如此我们才能理解“音配像”的价值，“音配像”工程以及它的倡导实施者，才会得到足够的尊敬。
仅仅从剧目传承的角度阐释“音配像”的意义仍显不足。
京剧音配像是一个奇迹。因为在人类艺术发展史上，还没有人尝试过用这样特殊的方式实现表演艺术的隔代传承，并且因此获得成功。
艺术是人们思想感情的表达与传递手段，艺术门类的差异就在于表达和传递人们的思想感情的媒介不同，而包括京剧在内的表演艺术，则是以人自己的身体为媒介的艺术。所谓“以身体为媒介”的意思是说，“身体”就是艺术家的所有手段，表演艺术必须通过人的身体表现艺术家所欲表现的所有内涵，因此，表演艺术在本质上就是人们有意识地、自如地运用自己声音和表情等等身体手段表情达意的创造性活动。具体地说，表情的表现力指人有意识地控制自己的眼神和面部肌肉等等，以传递特定的情感内涵的能力，同样，所有歌唱都是艺术家对声带等发声部位的控制。如果说艺术的发展，就是人们通过训练与创造，得以更娴熟地驾驭不同媒介，进而发展出越来越丰富的表现手段，在根本上就是运用特定媒介的能力的提升，那么，表演艺术的发展，就是人们在不断提升控制与掌握自己身体的能力――更具体地说，就是人对自己的形体和声音等等的控制能力。身体是各门艺术里最微妙的媒介。优秀的表演艺术家无不表现出对身体卓绝的控制能力，他们与普通艺术家的差异或许只在毫发之间，却正因这细微的差异，造就艺术的平庸与伟大之间的天壤之别。表演艺术能力提升的困难也正在于此，或许我们已经可以经由某些程序培养出“合格”的表演艺术人才，然而，到现在为止――也可能是永远――我们都没有一种可靠的模式，能够靠某种固定程序训练出“优秀”的表演艺术家。优秀的表演艺术家那种对自己身体收放自如的准确控制，除了需要在实践中由自己反复摸索以外，更便捷的路径，是由上一代的优秀表演艺术家将自己的表演心得传递给下一代，其路径固然可以通过对前辈大师艺术家表演的观摩，通过对其表演形态外形的模拟掌握表演的基本规律，更关键的是需由前辈们亲身传授――艺人称之为“口传心授”，在这里，除了“口传”以外更重要的是“心授”，向晚辈传授的既有身段，更有心法。因此，表演艺术的传承，既需晚辈直接感受前辈的演出实况，还需前辈亲身传授晚辈身法与心法。所以表演作为一门特殊的技艺，必须代代相承。在大多数情况下，这根代代传承的链条一旦断裂，就再也没有机会重新接续。京剧也是如此，虽然京剧的历史并不长，然而，老生从程长庚、谭鑫培、余叔岩到谭富英，青衣从王瑶卿到梅兰芳等等，这样的传承顺畅自如。然而，二十世纪五十年代以后，京剧表演的传承却遭遇到种种困扰。许多前辈大师居然没有合适的传人，当“文革”突然来临，相当一部分著名的京剧表演艺术家，在未及将自己宝贵的表演手法与心得传授给下一代时就横遭变故遽然逝去，突然形成巨大的艺术断层。前辈大师的表演艺术才能是京剧艺术领域最为珍贵的精神财富，他们撒手人寰，几乎就等于这笔珍贵的财富永远流失。
人们曾经绝望地以为，这些优秀的民族艺术精粹，已经随着它们的拥有者也即表演者离开人世而永远丢失，再也无从寻觅。但现在它们因为音配像这个奇迹而复活，至少是部分地、模拟和替代性地复活。靠着那些曾经多少聆听过前辈大师教诲、曾与大师同台演出、曾经亲眼目睹大师舞台风采的表演艺术家，靠着大师们的子孙后代，还靠着许多圈内外的热心人的回忆与想象，“音配像”让大量经典剧目的经典演出情景得以再现，纵然难以做到原汤原料，但由于“音配像”对于配演者在舞台呈现时要尽可能忠实于原演的苛刻要求，终究也让后人依稀窥见了当年京剧盛世的一个幻影。
这条曲路之崎岖，当然远甚于当年余叔岩间接地通过谭鑫培的配角学谭。有了这样的呈现，后人就有可能从这里出发，重新站到传统接续的新起点上。京剧“音配像”为京剧表演艺术的传承找到了一种新的途径，事实上，它还为在世界范围内保护与传承各民族的传统表演艺术树立了一个智慧的范本，无论是在过去还是现在，只能通过人际传承的表演艺术，都有可能因各种缘故出现传统的断裂，而这个一直被认为无解的难题，现在由京剧给出了相当不错的答案。那些出于各种原因，本土文化传统之流同样有断裂之虞的后发达国家，只要有可能和有决心，都可以仿效“音配像”的模式，实现对表演艺术的间接传承。
所以，拍摄京剧“音配像精粹”的意义与价值，远远不止于最终呈现在我们面前的可供欣赏、品鉴与收藏的那长长一列音像制品。如果我们只着眼于看最终的音像成品，“音配像”拍摄制作过程本身的意义，就很容易被轻轻放过。在某种意义上，如果我们要从京剧表演艺术的传承角度解读京剧音配像，那么，除了看到“音配像”丰硕的影像成果以外，它的配像编排和拍摄过程的重要性，一点也不亚于其结果。
因为，从京剧表演艺术的间接传承角度看，真正在传承中起决定性作用的，不是最终的录像制品，而是，至少主要是通过为大师们的录音配像的过程。在配像过程中，数以百计的中青年京剧演员不得不一招一式且一遍又一遍地学习、模仿前辈大师的舞台呈现手法，人们也可以把这看成是简单地、照猫画虎式地追摹前贤风范，但是对于配像者自己而言，却有比普通意义上排练与演出一出戏更丰实的内涵，因为他们是在通过“音配像”的排练和演出，以自己的身体语言和前辈沟通，通过一个个最为具体的身段和手法，感悟前辈大师的艺术心得，进而给自己积攒下一笔丰厚的艺术财富。“音配像”给他们留下的，不仅仅是配演过程中在剧场反复演出的珍贵舞台体验。诚然，现在的演员尤其是中青年演员舞台演出实践的机会非常之难得，能够通过这样的舞台实践机会体悟表演之道，是艺术水平提高的不可缺少的重要环节。然而“音配像”为他们提供的还有更难得的机会，那就是由于实施“音配像”工程，人们就有了一个极好的理由，以此动员京剧界大批老一代的表演艺术家，以及他们的家人、亲属、故友，甚至包括许许多多因痴迷京剧而曾经有幸欣赏过前辈大师现场演出的票友戏迷，由他们按照记忆中前辈大师表演的路数，指导和调教配像演员表演，而在普通情况下，中青年演员们想亲聆那些离开舞台多年的老艺术家们的教诲，并非易事；就以为“音配像”的实际排练拍摄做出最直接也最重要贡献的艺术大师张君秋为例，如果不是因为参与这一工作，他也不大可能在晚年有那么多的时间和机会，细细地将自己毕生的心得传授给众多弟子或再传弟子；更不用说，如果不是因为“音配像”，我们也很少有机会组织这么多老一辈艺术家及其亲友，还有那些在前辈大师出入的传统剧场浸润多年的戏迷名票们，一起回忆和反复揣摩前辈大师们的表演，并且将他们集体讨论的结晶，体现于中青年配像演员的具体表演之中。因此，配像演员们固然为“音配像”做了不可或缺的贡献，而“音配像”给予每个配像演员在表演艺术方面的回馈，则远远超出人们的预想。
所有曾经参与“音配像”演出的中青年京剧演员，只要自己愿意努力，只要有点表演艺术方面的上进心，都会意识到这段艺术经历在人生以及从艺道路上多么弥足珍贵。因为在通常情况下，演员们不会有这样的机遇，可以如此幸运地从很多人那里同时获得对一出戏在舞台表演上从整体到几乎所有细节的指教。在传统社会里，且不说师傅对他们赖以谋生的拿手好戏很难完全彻底地倾心相授，在最好的情况下，一个演员也难以从多位教师那里学习同一出戏的表演方法。至于二十世纪五十年代以后，除了传统艺术的命运颠簸起伏，在多数场合人们对京剧传统戏的传授都心怀戒惧以外，年轻一代向老辈学习传统戏这样天经地义的事情，不仅极少得到鼓励，甚或还会经常受到源于官方和理论界的批判。一方面是不敢教，另一方面是不愿学不想学，既无言传，更无身教，兼之教育制度的变化，那个年代成长起来的演员，要想得到在“音配像”中所得的那种实授，有如天方夜谭。不止一位中青年演员感慨于参与“音配像”的排练演出对于自己表演艺术水平提升的重要意义。这样的效果，未必在“音配像”的主事者事先设想之内，但却实实在在地为京剧表演艺术的传承，起着特殊的作用。
京剧音配像拍摄制作时间长达２１年，工程浩大，然而令人难以想象的是，这桩千秋伟业全靠包括李瑞环在内的一大批京剧事业的热心人和京剧艺术家个人的力量推动完成。工程没有固定的经费来源，没有正式的办公地点，没有自己的摄录设备，也没有用以拍摄的剧场。无可讳言，无论通过何种途径，这样一个宏大工程的开展，不可能不动用大量的公共资源，然而“音配像”之所以有机会动用公共资源，主要是通过私情的渠道而非公权的运行。这就引出最后一个非常关键的问题：在实施这样一桩对民族、对国家、对中华文明都堪称功德的宏伟事业时，公权力为何缺位？如果说“音配像”刚刚开始实施的二十世纪八十年代中期，恰是国家财政捉襟见肘之时，政府无力承担这一复杂工程所需的大量经费，那么，在此后的２１年里，尤其是经历政府职能转变之后，各级政府财政增收迅速，在文化方面的投入也有显著增长，戏剧领域的投入增长速度同样非常突出，何以“音配像”仍然未能获得财政的直接资助？国家大剧院和“国家艺术精品工程”在经费投入上的历史性突破，激发了中央和地方各级政府在文化、包括戏剧方面的投入热情，从中央到地方，对单个文化设施项目亿元级的投入比比皆是，但是“音配像”的经费仍然困难，且仍然不得不依赖于个人的力量。诚然，在“音配像”拍摄制作过程中，虽有个人和私企捐资，大部分经费仍然源于国家或国企，然而那本该是可以由公共财政通过正式和公开的预算，理直气壮地给予保证的经费，何以需要一位老人去一笔一笔筹措？在保护自己民族传统艺术这样重要的领域，公权力的缺席，或者说公共财政的不作为，实在不是一件值得夸耀的事情。在“音配像”终于完成之际，发一发这样的感慨，并非多余。国家的财政究竟应优先保障哪些领域，文化方面的投入究竟应该如何具体安排，这些都不是纯粹的经济问题。或许在一个不太短的时间段里，我们都很难改变在艺术上轻视传统、鄙薄本土的风气，它的背后是不同的文化态度，乃至于对不同门类、不同风格与不同社会文化内涵的艺术作品的美学选择。
如此反观京剧“音配像”取得的成就，就更令人钦佩。在我看来，具有传承与保护传统文化艺术的意识并不难，为这样的传承和保护大声疾呼也不难。真正困难的是提出“音配像”这样精彩的设想并且将它付诸实施。而一个人能够为传统表演艺术想象出这样的传承路径，除了头脑以外，更需要对京剧艺术发自肺腑的热爱以及对京剧衰落的现实境况强烈的焦虑感，在这里，对京剧深厚的感情是想象与创造背后最大的动力，更是一个人能够在２１年里持之以恒地推进这一工程的最大动力。因此我们不难理解李瑞环先生在“音配像”竣工座谈会上的动情，确实，任何人，如果有机会为自己民族的文化做这样一件好事，并且最终圆满达成初愿，那么，他的一生还有什么遗憾？
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